刘懿锋
当捷克女高音卡特里娜·涅兹科娃（Kateina Kněíková）携手音乐总监罗宾·提齐亚蒂（Robin Ticciati）向观众鞠躬致谢，时隔长达636天的寂静后，格林德伯恩歌剧节（Glyndebourne）的歌剧院中再次响起了观众雷鸣般的掌声。观众们用经久不衰的掌声与欢呼，表达着重新回到剧院的兴奋。同时也更像是一种情绪的宣泄——在过去的一年多里，每个人生活中所经历的恐惧、迷茫、挣扎甚至绝望，仿佛在此刻统统倾泻而出。台上的音乐家和台下的观众们仿佛是被禁锢许久后重获自由一般，释放着内心的情绪。导演达米亚诺·米歇莱托（Damiano Michieletto）带着这部全新制作的捷克歌剧《卡佳·卡巴诺娃》（Kata Kabanova），拉开了今年歌剧节的序幕，更像是一场为了英国歌剧迷在两轮封锁之后重获自由的庆典。
雅纳切克（Leo Janáek）创作的《卡佳·卡巴诺娃》是2021年格林德伯恩歌剧节的开幕剧目，这是一部关于爱情的作品。女主角卡佳深感被困在一段痛苦的婚姻中，懦弱的丈夫季洪从没有浪漫可言，而婆婆卡芭尼卡是个严厉苛刻、控制欲极强的女人，她频繁介入卡佳与丈夫的关系当中，常常使卡佳感到压抑。这与男主角鲍里斯的处境颇有殊途同归之感——鲍里斯由于叔叔季科伊继承了他父母的财产，未成年的妹妹仍旧靠叔叔资助生活，也不得不隐忍叔叔的飞扬跋扈和百般斥责。相似的处境把鲍里斯和卡佳的心拉到了一起，鲍里斯对卡巴诺娃的爱意由此而生。于是，在一次丈夫季洪出差时，卡佳与鲍里斯幽会了。然而自己的婚外情给卡佳带来了巨大的心理压力，她无法承受内心的谴责，坦白了对丈夫不忠的事实，最后投入伏尔加河自尽。
《卡佳·卡巴诺娃》更是一部关于自由的作品。卡佳在第一幕开始便唱到为什么自己不能像鸟一样自由飞翔。毫无希望的婚姻就好像是困住她展翅的牢笼——这一版本的制作在舞台上也充分融入了这类象征性的元素——舞台上频繁地使用羽毛及鸟笼来象征卡佳的精神世界。
什么才是卡佳一直寻觅的自由？我们每个人都可能有不同的理解。自由的定义看似明确实则虚无，无论是哲学还是科学都无法准确地给它做出清晰的定义。然而讽刺的是，我们可以几乎即刻感知到它的缺失：也许是舞台上的卡佳在婚姻中被婆婆灌输世俗的价值观，在公共场合与丈夫季洪不能表现得太过亲热，有失体统；
而丈夫在被外派公干时要表现得足够悲伤。而剧中的一幕更是让人印象深刻：在季洪出差之前的一场戏中，卡佳、丈夫季洪以及婆婆卡芭尼卡的一段三重唱里，卡芭尼卡頤指气使地教训卡佳，在丈夫外出公干期间要表现得悲伤，不能够踏出家门；
站在一旁的季洪忍气吞声，并没有为站出来维护卡佳。在紧张和压抑的音乐下，卡芭尼卡和季洪缓缓将黑纱罩在卡佳的身上，这个场景十分像那些在庄园豪宅走廊里的雕像——主人长期在外无人打理，雕像和艺术品经常被蒙上白布。歌剧中的这一幕虽有物化女性之嫌，可也确实展现了彼时19世纪俄国农奴制改革的社会背景，以及宗法家长制所衍生出的对年轻女性的禁锢。在第三幕中，舞台上空挂起的无数牢笼在卡佳殉身伏尔加河的瞬间同时坠落产生的雷鸣般的巨大声响，就好像卡佳对追求自由和摆脱禁锢的宣言。
舞台上的设计多数采用了冷色以及黑白色调来映衬歌剧凄冷压抑的悲剧氛围。服装上，除了芭芭拉身着活泼的白色碎花裙之外，其余角色的着装全部以灰黑为主色调。歌剧前半段困于不幸婚姻中的卡佳身着天蓝色长裙；
而在后半段在背叛婚姻后卡佳的服饰变为一袭白裙，同舞台上的几名象征天使的舞蹈演员一样，暗示着卡佳似乎寻找到了她所渴望的自由。舞台的布景相对简洁，但因为频繁地运用冷色给观众一种距离感，而冰冷的白色墙面仿佛是在无形地压迫舞台上的演员。舞台道具运用了许多象征性的符号来表现卡佳的心理状态——鸟笼象征着禁锢，羽毛象征着追寻自由的踪迹，而第二幕开始其中一个鸟笼里的巨石，则象征着卡佳心中背负的因背叛婚姻而产生的巨大压力。然而剧中某些设计的表达方式则显得与剧情的联系有些模糊，比如第二幕中卡芭尼卡将天使舞蹈演员的翅膀上的羽毛一把一把地撕扯下来，将其关进鸟笼之中高高升起寓意为何？
由于疫情的社交距离，伦敦爱乐乐团也只能以半数编制进行演奏，但是在当晚的音响效果并没有因为乐队的规模变小感到些许的削弱。在提齐亚蒂指挥棒下，音乐家们以及在幕后的格林德伯恩合唱团完美地呈现了雅纳切克歌剧里的气氛和戏剧张力。几位主要演员在饰演卡佳的涅兹科娃的带领下，也给出了相当出色的演唱。
《卡佳·卡巴诺娃》取材于奥斯特洛夫斯基（Alexander Ostrovsky）的戏剧《大雷雨》（Storm），雅纳切克保留了剧中人物的名称及人物关系的设定。而为了更加适应歌剧的创作特点，雅纳切克在原作的基础上对19世纪俄国的农奴制改革以及新兴资产阶级的社会大环境进行了简化，使得《卡佳·卡巴诺娃》成为19世纪一部经典的以三角恋关系为主要剧情的歌剧作品。篇幅上《卡佳·卡巴诺娃》也从原作《大雷雨》的五幕缩减为三幕，巧妙地以丈夫季洪的事件作为分隔的时间点——季洪外出公干之前（第一幕）、出差在外（第二幕）及季洪返回家中卡佳的忏悔（第三幕）。相似的安排也出现在了《蝴蝶夫人》里，普契尼以平克尔顿的行踪为线索作为幕与幕之间的分隔。实际上雅纳切克在创作此剧中也受到了《蝴蝶夫人》的启发，例如第一幕中卡佳第一次出现时，管弦乐从之前的紧张不安的和声中变得光辉而温柔，堪比普契尼在巧巧桑出场时在音乐上所做的情感转换。
除了普契尼，《卡佳·卡巴诺娃》的创作过程中还受到了柴可夫斯基的影响。彼时雅纳切克在对《叶甫盖尼·奥涅金》及《黑桃皇后》两部作品做评论时不吝赞美和欣赏。特别是卡佳在第一幕第二场中向家里的养女芭芭拉倾诉自己渴望童年自由的片段，在主题架构以及表达张力中都能隐约窥见和《奥涅金》中塔季扬娜著名的书信场景（第一幕第二场）的相似之处。
《卡佳·卡巴诺娃》是雅纳切克创作的第六部歌剧作品，在第一次世界大战结束之际创作该作品时，他的创作手法日趋丰富和成熟，在调性延伸的探索上找到了自己的语言。此时传统的和声行进经常通过一些半音手法得以拓展，而雅纳切克还是坚定地相信和谐与不和谐之间有着本质的区别。他的作曲依旧是围绕三和弦为中心展开。有意思的是，《卡佳·卡巴诺娃》中除了卡佳拥有自己的关于命运的动机频繁以不同形式贯穿在歌剧中，以及芭芭拉拥有一个从她和库德里亚什对唱的民歌发展出的主题以外，音乐中的其他主要角色的主题也并不明显。而两位男演员的音乐则是围绕与他们联系紧密的女演员而展开进行的——季洪的音乐一直以卡佳和卡芭尼卡的相似风格进行回应。雅纳切克音乐的写作上追求一种散文式的风格，从而使音乐更好地为剧情本身服务。我们在雅纳切克其他的歌剧作品（如《死屋手记》）中也能寻找到类似的风格。
也许最令人津津乐道的是雅纳切克创作本剧的灵感来源——卡米拉·斯托斯洛娃（Kamila Stsslová），一位古董商人的太太。62岁的雅纳切克初次见到26岁的卡米拉时，便一发而不可收地陷入单恋。然而卡米拉的婚姻注定這是一场没有结果的爱情，雅纳切克便将对这段爱情的幻想融入了《卡佳·卡巴诺娃》的创作中，卡佳便是自己想象中的爱恋的对象卡米拉的化身。雅纳切克甚至在给卡米拉的情书中如此写道：“我写这部剧的时候总是把卡佳想象成你的样子。”雅纳切克幻想着卡米拉像卡佳一样困在一段不幸福的婚姻中而最终勇敢地追求和鲍里斯的爱情，也许也是一种对他自己失败婚姻的侧面写照。
时隔两年，为了在疫情之后使得歌剧迷们重新回到格林德伯恩歌剧节，官方也按照防疫规定准备了相应的措施：每位前来观剧的观众在进入庄园之前需要测量体温，并需填写相关流行病调查问卷卡；
剧院每场演出仅容纳大约40%的上座率，每两个座位之间由两个强制的空座位隔开，以保证社交距离；
观众在观剧期间需要佩戴口罩；
而除了一两个可以贩卖饮料、纪念品的小摊位之外，其他的配套设施，如酒吧、衣帽间及室内的管风琴厅都还未开放。可以说，尽管并不是一次全方位的体验，但是在疫情依旧严峻的情况下（演出当日英国全境新增病例2694例，死亡6例）仍然能在现场欣赏到音乐家们精彩的表演以及美妙的舞台制作，也算是在疫情之中的一大幸事。
2021夏季的格林德伯恩歌剧节除了雅纳切克的这部作品之外，还包括了威尔第的《路易莎·米勒》（Luisa Miller）、莫扎特的《女人心》（Così fan tutte）、罗西尼的《意大利的土耳其人》（Il turco in Italia）以及半舞台版的瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan und Isolde）。希望随着疫情逐渐好转，今夏能有更多的歌剧迷参与到歌剧节中，为回归正常自由的生活增添一点希望。
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