游江
在中国当代艺术的创作中，我们发现有很多艺术家利用城市更新的现场或“旧物”进行创作，这些作品将那些曾经作为生活和时代“背景”的材料，通过有意味的组合和重构，成了人们可以观照的“前景”之物。而这些作为艺术语言一部分的“现成品”，既承载着不同时代人的记忆、经验和情感，也从一定程度上揭示着人们在社会发展中自然观的迭代和转变。
一、看山是山，看水是水：自然观的迭代与更新
自然观，是指人们对自然界总的看法，包括对自然界的本源、演化规律、结构以及人与自然关系等方面的根本认识。从古至今，古今中外，我们看到，随着心智的发展，人类一直都在探讨人与自然的关系。在人类社会初期，人们观察自然，畏惧而“顺从”自然，用“巫术”与自然对话，用神话进行阐释，从某种程度上说，“心”和“物”是紧密结合在一起的。但随着机械制造业的发展以及哲学、物理学的影响，自然本身的机械物质性逐渐得以确认，人们对于自然的认知也开始出现主客体的分野。进入现代之后，随着现代生物学与现代物理学的推进，现代自然观主要以研究生命概念为开端，至此自然中的生命体及其与环境的关系便拥有了理论的基础，但人们对于自然的解释还是围绕着人类政治组织和社会组织而展开的，工具主义自然观和浪漫主义自然观成为以人的活动为中心的一种对待自然的观念体系。而随着人们对自然与历史之间的关系的觉察，自然观中开始融入历史的意识，自然不再是封闭的系统，而是作为一个不断流变、不断成为历史的永恒变化着的客体。
哲学和科学的发展不断刷新着人们对于物质世界的认知，科学所要追求的是由实验确立的事实世界，但是我们也看到了现代科学在追求客观事实的同时已经失落了对人类常识经验的关怀，所以反思科学对世界的认识方式，重新发现常识和经验世界的意义是当代的一个新课题，这也是艺术家的实践和价值所在。在常识的经验中，每个人都带着自己的目的和价值去认识自然，所认识到的也就不是纯粹客观的事实世界，而是包含个人生命体验的日常经验的世界。在当代的自然观中，我们看到，人们已经意识到人类不再是人定胜天地“掌控”自然，无限制地“为我所用”，而是越来越敬畏自然，不断反思科学研究支撑下的进步观和认识论。特别是在后疫情时代，我们经历着大流行病带来的种种改变，在不可预测的现实中，人们开始从多个角度审视自身与自然的关系。艺术家也是社会中的一员，所以很多艺术家也不断地通过作品介入当代社会不断变化的“描绘”之中，而这些作品的背后就蕴藏着当代人的自然观和生态意识。
看山是山，看水是水？自然观的嬗变影响着我们看待世界的方式和视角。今天，我们不再以人为中心去简单地探讨关系问题，我们的自然观不再是从以人的活动或阐释为中心的自然观，而是去主体性的自然观，既是有待科学证实的物质世界，也是经验积累中的万物乐园。因为我们感知到的自然不是纯粹的、抽象的自然，而是不断变化并与之互动的自然，是仍然存在不可知并应给予尊重的自然。所以在当代艺术作品中，我们看到了艺术家基于对日常生活的审视，选取了具有一定文化指向和精神内涵的物质材料，通过有意味的组合，展现出人、社会和自然的关系。无论是应天齐发起的万人捡砖的艺术行动、张大力在胡同废墟上的“涂鸦”，还是戴耘“砖语言”转换下的汽车与静物；
无论是余加用普通建筑材料组合而成的巨大项链，还是李景湖用廉价首饰组成的星空：艺术家用自己的作品介入现实生活中，它们不是简单的“艺术”记录，它们更像是一次“当代考古”。艺术家让那些平常之“物”从生活的“背景”走到了可以进行凝视的美术馆空间，用作品展现出人、社会和自然复杂而多变的动态关系。
二、看山不是山，看水不是水：“现成品”的出圈与返场
回顾艺术史，在作品中使用现成品，从某种程度上说已经是一个“过去式”。从杜尚开始，现成品在创作中的运用使得艺术史从一个视觉世界走向了一个“物”的世界。但从简单组合到对现成品作为一种媒介意义的探究，今天现成品的使用在当代艺术创作中已经不是简单的反美学、反传统、反艺术的表现，当代艺术家在作品中更强调现成品自身的“物性”。而对于现成品的选择，艺术家往往根据自己的生存经验和理念来进行有意识的选择，这些具有时代感和岁月痕迹的物品不仅与传统的艺术审美经验不同，它们在艺术家的精心组织下具有了可以激发联想的诗意般的审美表现品质。与美术史中一些利用现成品创作的艺术家不同的是：当代艺术家作品中的现成品很多时候不再是对消费社会拜物教的批判，而是更多地指向了人类与自然关系的探讨之中，特别是在中国当代艺术家的创作中，特定语境下的现成品成了链接古今的意义载体和发声器。这些作品的意义，不是因为其“技艺”的高超，而是因为开启了一种新的创作思維，引导人们重新认识人与自然的关系。
