源远
罗伯特·弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”和第一位伟大的写实主义者，而他的《北方的纳努克》又开创了非叙事电影的历史。
弗拉哈迪出生在美国的密歇根州一个采矿工程师家庭，童年随落泊的家庭迁居加拿大。青少年时代的弗拉哈迪辍学后在荒野探矿，并与土著印第安人结为朋友，这造就了他对古朴原始生活、冒险经历的留恋和向往，其后弗拉哈迪多次参加了在加拿大东部和北部的探矿探险。
1913年，弗拉哈迪开始拍摄探险纪录片，他被因纽特人在冰天雪地中面对寒冷、饥饿和死亡所表现出的乐天和活力所感动，拍摄了大量以因纽特人为主人公的素材。1916年，他带回的长达7万尺的胶片素材被毁，不得不重返北方去拍摄后来誉满全球的《北方的纳努克》。
弗拉哈迪鼓励纳努克和他的家人参加影片拍摄，并指导他们在摄影机前表演。银幕上展现的许多内容的确是纳努克一家典型的日常生活（如建筑圆顶冰屋和点燃篝火），但也不尽然。弗拉哈迪在影片中表现的捕猎海豹的危险方法，在因纽特人能够用皮毛交换枪支时就已经被纳努克他们摈弃了。弗拉哈迪扮演了濒危人类学家，将因纽特人的生活浪漫化，让因纽特人穿上他们不再穿着的传统服装，以抹去西方世界的影响。他所描述的古朴原始的因纽特人会对一台简单的留声机惊奇不已，但实际上因纽特人不但积极地参与了拍摄工作，而且洗印了弗拉哈迪的胶片，甚至还修好了他的摄影机。
虽然《北方的纳努克》准确地展示了影片主人公生活方式的各个方面，但影片的主要目的却不是要对人类文化作科学式的揭示，在当今的观念中，它远远不是一部人类学的电影。影片含蓄表达了不同于我们的社会结构的复杂性，特别是纳努克文化，它还暗示现代世界威胁，这种威胁使纳努克一家除了变成现代世界一员之外别无选择。弗拉哈迪把纳努克的生活方式描写成永恒的一成不变，而影片涉及的生活方式已经屈服于致命的威胁。
《北方的纳努克》展示的自然环境本身过去和现在也都受到致命的威胁。布莱恩·温斯顿在《白人的责任：罗伯特·弗拉哈迪的例证》中谈到《北方的纳努克》与人类学电影的差异时举例说：如果由弗朗兹·伯埃斯那样的人类学家（而不是弗拉哈迪这样在殖民主义土壤里诞生的、自诩的艺术家和探险家）来拍摄这部经典范例影片，那纪录片历史该会有多大的不同，或者会精彩多少？！
弗拉哈迪在描绘主人公一成不变的永恒生活方式上颇下功夫。如果说西方文明摧毁了纳努克的文化，那么弗拉哈迪本片的拍摄就是毁灭者之一。影片录像版的字幕提及“影片由法国皮毛公司里维隆·弗雷斯出资拍摄”，但弗拉哈迪影片的片头字幕只感谢“纳努克一家的友善、信任和耐心”。对照弗拉哈迪对皮毛公司资助影片的缄默，他对主人公一家参与拍摄的强调就显得不完全诚实。当然，谁也不会怀疑弗拉哈迪对影片主人公的人性美德表达谢意或宣称没有纳努克一家的参与就无法拍成该片的诚心，但弗拉哈迪对纳努克一家的感谢并不代表他与他们一家的关系就是纯净的。最具讽刺意义的悲剧发生在《北方的纳努克》上映的第二年，由于纳努克一家过多地卷入影片的拍摄，加速了自身生活形态的瓦解，生活在弗拉哈迪离去后变得更加困苦。就在纳努克的面孔和名字随着影片的轰动而传遍全球之时，纳努克自己却在饥寒交迫中死去。
《北方的纳努克》得益于好莱坞的叙事电影制作手法，游走于叙事和纪实电影的界限之间，将人类学式的观察转变为一种叙事化的浪漫传奇。
《北方的纳努克》是一部极具争议的影片：它体现出参与式影片制作的一些重要元素，而这种参与式影片制作目前又受到锐意创新的电影制作者的赞扬。从许多方面来看，它是一次跨文化的合作，但又是两个对日常生活中的女人缺乏兴趣的男人之间的合作。不顾一切的寻觅食物（男人的狩猎活动）构成最具匠心的场景，并连绵整部影片。尽管事实上电影制作者在组织素材时更加主观武断，但将制作者的存在限制于字幕中并将他自己隐藏在摄影机后面的做法，使得影片比起先前的电影制作更具“客观性”。在相当大的程度上，《北方的纳努克》得益于好莱坞的叙事电影制作手法，游走于叙事和纪实电影的界限之间，将人类学式的观察转变为一种叙事化的浪漫传奇。弗拉哈迪构造了一个理想化的爱斯基摩家庭，给予观众一个明星和一个故事（人对抗自然）。为方便拍摄，弗拉哈迪搭建了一个比普通爱斯基摩圆顶冰屋（直径不足4米）大得多的冰屋，而捕猎野兽的场面也经过周密安排。尽管这些明显地虚构化，但连贯的长镜头却最终征服了安德烈·巴赞，他将弗拉哈迪尊为现象学纪实的泰斗。
弗拉哈迪部分地将纳努克一家的真正生活方式加以变形，以讲述一个男人的故事，他为使自己的一家在恶劣的自然环境中得以生存，作出了艰苦卓绝的努力，他并不是与坏人抗争或达成浪漫的诉求，他面对的也不是他浑然不知的、毁灭他的世界的势力。弗拉哈迪的故事并没有真正发生，它确实是一场虚构，在这样的故事里，作为主人公的纳努克已被杜撰化。
弗拉哈迪扮演了濒危人类学家，将因纽特人的生活浪漫化，他让因纽特人穿上他们不再穿着的传统服装，以抹去西方世界的影响。
《北方的纳努克》宣称它的主人公是真实人物，不是虚构人物，然而，真实人物也是叙事中的人物，真实人物也是演员。与扮演虚构人物相反，《北方的纳努克》的明星以自身的形象出现，或者更确切地说，扮演他自己。这个人扮演的“自我”和他人扮演这个人的“自我”并不完全相符。
在影片中，这个人叫“纳努克”，在生活中，他的名字却是奇特的“阿拉卡瑞阿拉卡”。弗拉哈迪的片名赋予纳努克神话般的幻想感，而“真正的”纳努克——弗拉哈迪所拍摄的那个人，是他自身，而不是为制作者和观众构成叙事线索的银幕形象。
纳努克呈现为一个离开创造他的影片就不具真实性的虚构化人物。
有关《北方的纳努克》影片艺术真实和物质现实真实的讨论经常堕入道德上的极端和武断、哲学上的悖论和虚无。但弗拉哈迪制作电影的独特观念和手法的确为纪录片的美学定位打上了不容忽视的烙印。弗拉哈迪所受教育不多，拍摄《北方的纳努克》时，他对电影的了解几乎等于零，他毕生都只运用一些基本的电影技巧，制作电影的方法相当简单。
对于那些困惑的助手们来说，弗拉哈迪的拍摄方法几乎是神秘的，助手们有时甚至会被他省时省钱的做法激怒。没有准备好的剧本，即便是顺利的话，他也往往要拍下数千英尺的素材后才能决定如何运用这些材料。与当时的标准相比，他的耗片比非常高，因为他相信只有拍出大量的素材，他影片的主题才会“显现”。他对把结构强加到他的素材上的做法怀有敌意，坚称一个段落的节奏应当与真实的事件相同，艺术家仅仅是在生活和拍摄素材中去发现早已存在的东西而已。
英国纪录片导演兼电影评论家保罗·洛萨认为弗拉哈迪的这些观念来自因纽特人的文化，例如：因纽特人的象牙雕刻师就从不自视为艺术客体的创造者，他们自称“发现者”。在他们眼里，一只不成形的象牙里面早就存在某一特定的艺术品，雕刻师无非是从象牙体中释放和“解救”那个艺术品而已。雕刻的过程被看作探索的过程，直到深藏的艺术品自己显露出来，这时艺术家就会去掉多余的材料，使该艺术品能够不受干扰地展示。对因纽特人来说，艺术是一个揭示的过程，并非一般意义上的创造。
弗拉哈迪的纪实电影理论非常接近这种观点。颇具讽刺意义的是，他经常因自己反商业化的制作方法而被指责为傲慢，而实际上他的做法恰恰反映出人道和谦逊的美德。对弗拉哈迪来说，素材的真实完善最为重要，他坚持运用长镜头，避免并非内容有机延伸的叠印形式。对剪辑导致变形的疑虑使他努力通过摄影机在画面中展现他的题材。他相信是在场面调度中——而不是在将真实先切割成分离的碎片然后再加以组接中，真实性能得到最好的体现。
纵观《北方的纳努克》全片，弗拉哈迪运用开放的形式，暗示更多的信息存在于画面之外。在其他的电影中，他使用全方位的摇镜头表现荒野的广袤无垠。在强调脆弱的场景和暴风雪的段落中，纳努克的雪橇就在画面的底部危险地滑行，许多次几乎滑入银幕下象征性的黑暗之中，这些时空整体通过长镜头连带所有的相关元素被摄取下来。譬如，在纳努克捕猎海豹一场，猎人和被猎物同在一个画面中，由此弗拉哈迪不但展示了他们之间的距离，还保持了必要的悬念，因为纳努克稍有失誤就会吓跑海豹。
《北方的纳努克》大获成功之后，闻风而动的派拉蒙公司总裁委托弗拉哈迪在全球范围内自选景点拍摄“另一部纳努克”，弗拉哈迪选定南太平洋的萨摩亚群岛制作了《摩阿娜》，试图重新创造古老的生活和女主人公岁月的艰辛。尽管电影公司以“南海美人鱼的恋爱生活”这样典型的好莱坞宣传口号来拼命推销，但原创精神的匮乏和自然环境的迥异，导致了《摩阿娜》在影评和票房上的失败。
1934年，弗拉哈迪在英国拍摄了另一部颇有影响的纪录片《亚兰岛人》（Man of Aran），对“人与大海抗争”的主题加以诗意的表达，全片建立在亚兰岛人捕捉鲨鱼的惊险和波涛汹涌的险恶环境之上。影片的摄制方法与《北方的纳努克》如出一辙：弗拉哈迪出资雇佣早已不再以打渔为生的岛民出海捕鱼，并聘请专家教岛民使用鱼叉;影片中代表环境和危险的鲨鱼并不吃人，且早已绝迹。这些虚构因素的加入，使得影片中枯燥乏味的真实生活获得了相当的戏剧性，与纪实电影的美学原则产生矛盾。而弗拉哈迪有关机器时代（开钻油田）对纯朴乡土社会产生冲击的最后一部影片《路易斯安那的故事》（Louisiana Story，1948），从真实生活情景的研究到小男孩主人公的梦想、油田井架和人狼等无不来自虚构，显示一代纪录电影宗师已经基本接受了好莱坞的叙事电影美学原则。
罗伊·阿米斯说过，弗拉哈迪“往往都是从影片中人物实在的生活出发，去组织影片结构，从这方面看，他跟大多数以虚构为出发点、着意虚设故事框架的叙事电影导演有很大的不同”。弗拉哈迪作为一个先驱者，创造了一种与好莱坞截然不同的新的电影形式，个性的力量和坚定的信念，使他把这种新形式带进电影企业中，以《北方的纳努克》一片，为纪录片赢得了全世界的观众。
（责编：马南迪）
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