曾桢
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）12-0079-04
中国音乐实践非常丰富，但理论建设还很薄弱，至今能成体系者甚少。尽管多年来诸多学者呼吁建立民族音乐理论体系，或脚踏实地撰文立著，并取得了一些可喜的进展。但距离建立专学体系还比较遥远，需要不断努力，扎实地深入研究。
在音乐结构领域，中国民歌实践中已运用了不少相关结构的口头概念，这应是我们研究中国音乐曲式学的一个重要对象，将这些民间结构概念一个个仔细地研究清楚，认识其结构内涵，从中观察民族音乐结构的思维特点，由此总结中国音乐结构的民族特点，应该是建立民族音乐结构学的一个必由之路。目前我国音乐学术界对中国民歌的口头结构概念已有一些研究成果，大多数论著偏于借用西方曲式理论的概念和方法来解释和研究民间音乐，这固然是研究中国音乐结构的一个重要方法，也取得了有益的进展和启示。但若细致分析，不难发现各家之说尚不统一，未形成共识。对概念的释义还不够准确完善，甚至互相矛盾，这种状况多多少少影响到对民间结构概念价值特点的正确认识，因而需要认真深入地研究。笔者认为，要清楚认识民族音乐结构概念的真相和本质，需要持有正确的研究方法和观念。口头音乐结构概念产生于民间，民歌手对其真实内涵最有发言权。但这些概念产生年代非常久远，创用者早已作古。我们现在来研究它的主要依据，就只能是原始曲谱材料和正确的研究思维。于此，首要的工作是材料收集的完善，一方面力争收全相关实例，另一方面要注重收集最早期的实例，才能证明概念产生的最初含义，以此作为研究的主要依據。而不能仅就局部的几个例子，匆忙地做出解释。其次，研究思维上应高度尊重原创者的原意，结合曲例作准确完整的解释，只在必要时酌情运用现代音乐结构理论进行补充完善，而不能一开始就先入为主地用西方观念去诠释。在上述两个研究方法的支配下，才可能真正研究清楚民间结构概念的原义和思维特点，逐步建立可信的民族曲式学。
不难设想，如果我们至今连民间结构概念的原意和特点都没研究清楚，不达成共识，而要建立民族曲式的理论体系，就缺乏了起码的基础。因而，我们很有必要将民间运用的音乐结构概念逐一收集齐全，再一个个仔细地研究其真实的结构内涵，从中观察民间结构思维的特点所在。如此，方有可能探索出具有民族特色的音乐结构，建立自己的理论体系。
本文列举一些目前常见的但并未获得清晰理解认识的民歌结构概念进行研究，按照上述阐明的方法论，主要采用较可信较早期的民歌实例进行分析，力图在尊重民间原创的基础上探明这些结构概念的真相和思维特点。
流行于川鄂湘一带山歌的一种结构体，目前较权威的释义为“民歌曲式名称，在南方山歌中尤为普遍。歌词是在四句子的基础上加一个具有点题意味的第五句。旋律则是在四句子上加一个中间重复句。”
此释义对歌词的解释是完全正确的。但所分析的音乐结构特点则有定于一尊之嫌，失之于以偏概全，过于简单化，不能反映真实情况。其原因主要在于对民间实践曲例的收集不够全面细致，需要更新和完善。
那么，究竟该如何正确完整地认定五句子呢？这得从民间实践中寻找答案。为此，笔者查阅分析了大量相关曲例资料，逐渐发现两个共性特点。
首先，凡称为“五句子”歌的唱词都是五句词，是在四句子基础上加一个点题总结句，由此得名。这是所有五句子歌曲的共性和统一线索，反映了民间结构思维的特点，即，凡称句类的结构概念只针对歌词结构，未考虑旋律结构。换言之，五句子的命名是唱词为五句的词格。
湖北山歌《花上加花爱坏人》的歌词，前四句歌唱姐姐的美妙体态，第五句总结性赞美姐姐的美丽可爱，起到画龙点睛的概括作用。
其次，虽然五句子的唱词都是如同上述的五句歌词，但他们的音乐结构并不定于一尊，旋律灵活多样，形成了丰富的曲体，体现了民族曲式的特点。
下面笔者对五句子最为流行的湖北省民歌集成中的相关曲例进行全面分析，论证上述两个特点，以探明和寻求对此概念的正确释义。通过分析，很快发现，五句子山歌的音乐结构是非常多样化的，不能定于一尊。
（一）单段体曲式的五句子
单段体是最常见的五句子曲式。然而，尽管都是单乐段，其乐句材料及其组合变化上则是多样化的。如，有依次用五个不同乐句的abcde型：有部分重复或再现的如a bc a b;a b a c d;a a1 a2 a3 b;a b a b b;a b a1 a b等。由此可知，将五句子的曲式结构简单认定为复乐段中插入一个变化乐句的解释是不全面的。
此外，还有一些五句子山歌并不用五个四个乐句，而只用两个乐句来构成其音乐结构。其词曲的组合是十分巧妙的，反映出民歌手的形式创造能力。如湖北山歌《清早起来把门站》，音乐是不等长的上下旬体，上句a四个小节配合一句半唱词，下句b三个小节则配一小节衬腔和半句唱词，衬腔的使用，是为了从音乐结构的平衡来弥补两句唱词的长短不齐。然后全曲通过复沓两次配唱完五句词，如下面的图示：在单乐段体式中，起承转合曲式结构性质的曲例也不少见。如湖北嘉鱼山歌《同甘共苦两相宜》，只有四个乐句，却配合了五句词，其中转句旋律五小节，配合两句词，运用垛板快速诵唱，与其它抒情唱法的乐句构成鲜明对比，第四乐句变化再现第二乐句，加强了旋律统一性。全歌的词曲结构构思巧妙，仍反映出五句子歌在唱词格式上的规律性特点。参见下图示：
（二）多段体的五句子
五句子歌曲中还有突破单乐段体的限制，形成各种多乐段体的曲式。如湖北通山的《梅竹经得霜雪磨》就是两段体的五句子。此歌是采用两人对唱的形式，各唱一段旋律结构不同的乐段，有对比性。第一段的旋律材料为abc三乐句，其中b句有较多的发展变化，先变奏一次，在引入新材料的C句后又变奏再现一次，音乐具有明显的自由抒情性。第二段加强了朗诵性，旋律紧缩，与第一段形成明显对比。参见下图示：
此外，还有单三段体的五句子民歌，如《花上加花爱坏人》的旋律是在两个同质材料的上下句中插入有对比的一个乐句材料c。由此形成变化再现的单三段体：A（ab）-B-A1（alb）。A1是A的变化再现。中间的B句采用密集快速的节奏型，构成了对比性。全曲五个乐句各配一句词。见下图示：
在多段体范围内，还有板腔变奏四段体的五句子歌，如《不为喊歌我不来》（湖北钟祥县），五句词各配一个乐段。第一个乐段A共六个乐句，另三个乐段则分别是基础乐段A的变奏或再现。全歌对第一乐段作不同变奏的思维具有板腔变奏的性质。
综上所述，可见五句子结构概念的命名完全是出自于歌曲唱词的结构特点，这正是所有五句子歌曲的统一规定性所在。至于五句子民歌的曲式结构，则在民歌结构概念中并未作出特别规定，实际上是多样化而并非定于一尊，由此体现了民歌结构概念思维上的独特性。此外，民间还有诸多赶五句的结构概念，也是比较流行的民歌结构体，由于目前学术界都共同认为其结构特点是在四句子中间插入一段快速急唱的多个垛句，并无争议，不再赘述。
流行于川鄂湘一带的民歌结构形式，亦称“联八句”，含义相同，此结构概念的前两字含义清楚，即连接八个，唯句字可有多解，乐句或词句或垛句乎？三选其一，含义自异。目前学术界有关此概念较权威的解释版本是著名民歌专家宋大能教授的界定：“民间称为联八句的山歌，是在二乐句乐段的再现前，插入速度较快、接近数板性质的四个乐句，总共八句”，他在列举典型曲例后认为：“这种结构已具有三部性，属于单三部曲式。”
其释义将“句”理解为乐句，即连接八个乐句。显然是从纯音乐角度的分析认识，并未考虑唱词结构特点，就所举曲例来看这个解释可以成立。但是在其它连八句曲例中却得不到统一的解释和实证。考虑到这个释义完全是局外人的分析，歌曲本身也未显示清晰的证明和依据。认识界定如果只能解释对象的个别现象，其结论就存在疑问，因而需要重新研究认识。
笔者认为，要弄清这个问题，唯一途径是收集更多更早期的相关材料，从曲例自身寻找相关证明，分析其結构命名的逻辑，才可能真正找到结构命名的来由和形式特点。而由此得出的认识和解释，应该具有统一贯穿性，即能够解释所有以连八句命名的结构体。这是民歌结构研究的重要前提和目标。由此进行，方能接近事实真相，认识民歌的结构思维特点。
为此，笔者广泛查阅了相关地域的早期民歌资料，终于找到了一些珍贵的可靠资料，据之分析后提出自己的认识，分析说明如下：
四川彭水县地处交通梗阻的穷乡僻壤大山区，得以保存较多的古老民歌资料，此县文化局一贯重视民歌采集工作，早在20世纪60年代就开始采录当地民歌并内部出版，其中收载了多首早期连八句曲，足以作为研究的可靠材料。
曲例《连八句号》，标题本身证明民歌手已认定此歌的结构概念。此歌用领和唱法，先领唱两个自由的相同唱词的七字句：“连八句来我都有，连八句来我都有”，进一步从唱词角度强调证明歌曲是连八句。在和一衬腔句后又领唱八个并列三字垛：“一熬糖、二煮酒，三买猪，四买牛，五买马，六剃头，七做生意，八打油”，其中在“七”“八”之间和一衬腔，最后又和一衬腔而结束。从唱词角度已不难证明，在民歌手思维中，所谓连八句，正是歌中连着唱的八个有序的三字垛，句指垛句而不是乐句就毫无疑问了。因而连接八个垛句是连八句得名的来由和概念的含义也就雄辩证明了。参见曲1及分析。
至于此歌的音乐结构，如前所述，民歌手在创用此结构概念时，主要考虑的是唱词结构，并未着眼于其曲式特点，作为现代人的综合理解，就需要今人根据曲谱作出补充。从曲例作简单的曲式分析，大致是前后两段自由抒情唱腔中插入一段对比性的快速诵唱垛句，为不对称变化再现的单三部曲式。
另一首同样名为《连八句号》的山歌也用领和唱法，结构特点可作上述理解之丛证。此歌是在两个抒情性的上下句之间插入十二个四字垛句，其以连八句为标题，只是未出现序数，垛句数量超过了八，是稍破格之例。但其结构概念的命名显然仍是出于富有特色的数板垛句，这点与曲2是一致的。其旋律结构是对比再现的单三段，图示为a-b-c（垛句）-a1-b1。
曲3：连八句号彭水县鞍子乡（领唱：马中甫，合唱：任大提、任世全等，采录记谱：孔庆余）
曲3与曲2类似，连八句名实对应清楚，两曲的差异在于，曲2的衬腔运用更多更灵活自由，强调非方整性和非对称性。
显然，这两例词曲有很强的统一性，在许多同类曲例中，都与之有大同小异的关联。如此，可确认这两曲是反映连八句固有特点的实例。
基于以上分析，笔者认为对于连八句，首先需要从词格角度分析其原意和思维特点，再辅之以现代曲式分析其音乐结构，就可做出适应所有同类结构的更完善的释义：
“流行于川鄂滇湘的、基于词格而产生的民歌结构概念。歌曲主体是诵唱型的八个垛句的有序连接，其前后为抒情的对称（或不对称）的乐句，由此构成全歌。典型曲式结构是变化再现的单三部。另有少量破格形式如八乐句的结构，则应视为广义的或发展变化的形态”。
本文的探索，在指出前人论述的不足的同时，运用特定研究方法提出了新的释义。从中说明我们对于以往一些似乎了解的民歌结构概念，其实还所知有限，认识还不完善。笔者的新工作不外乎两点，首先注重相关早期材料的搜集完善，研究始于材料，没有可靠完整的材料，研究必然会出现偏差。其次，要有正确的研究态度。要高度尊重和重视创造者的原意，不能先入为主地用现代音乐概念去套，或者想当然行事。只有重视，才可能静心钻研其产生来由和本质。尽管研究难度大，好在早期民间音乐资料在全国范围搜集出版的音乐集成中还有比较完善忠实的记录，只要细心地综合分析标题、词曲的特点和内在逻辑，仍然可能还原其真实含义。
从本文研究还可以得到一些启示。五句子和连八句的结构思维有其民族性和规律性，其命名均出于词格特点，并不涉及音乐结构。这就体现了中国音乐结构思维的民族特点。一般西方曲式多纯粹采用音乐视角的分析，不大考虑歌词特点。这种分析思维对中国专业音乐界影响很大，以至多数学者在分析中国民族音乐时，都习惯运用西方的分析思维和方法。多少在不经意间忽视了中国音乐结构思维的民族特点。然而中国音乐的结构思维确实自有规律，它综合考虑了词曲结构特点，并作分别的考虑来命名，诸多以句命名的民歌结构概念，正是着重思考唱词结构而得出的。这类结构概念并不针对曲式结构，因而其音乐曲式就需要学者们根据作品来作补充分析和认识。但这绝不等于我们就可以贸然套用西洋曲式思维来理解和分析。如此就可能偏离了民歌结构思维的本义，不能得出中肯认识。中国民歌结构命名虽然有很多只着重考虑唱词特点，但并不意味着其结构思维缺乏音乐认识，事实上，民歌同样对音乐形式特点也有充分认识并形成了自身的概念系统，如南方民歌中大量运用的“三声子”“五声子”及腔调等结构概念，就是从歌曲的旋律结构特点而命名的。句是句，声是声，各有所指，各有表述，这就表明了中国民歌结构思维的特点是既综合又分别，泾渭分明，不会混淆。中西结构思维的主要差异就在于，中国是综合地考虑并作分别的处理命名，而西方只单一注重曲而已。这个认识十分关键，它提醒我们，要充分理解认识和挖掘中国音乐的结构思维特点，而不能简单套用西洋观念。如此，方可能真正建立起符合实际的具有中国特色的结构学概念体系，认清中国音乐结构的奥秘和特点。
本文的研究正是按这样的思路进行，虽然不能说完全准确，但距离事实真相应该是进了一步。当然，本文的初衷还不仅仅是对结构概念作出新的研究和更完善的释义，而更想由此表明一种研究方法，这可能对于建设民族音乐理论体系会有积极的意义。固然，材料搜集没有止境，研究方法也不可能完善无遗，研究认识和结论或也难以完整无误。但只要我们以正确的思维，沿着正确的方向不断前进，还是有希望越来越多地靠近真相。
（责任编辑：韩莹莹）
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