庄咏
摘要：尽管“有意味的形式”已经成为大家熟知且偏爱使用的理论，但国内学术界对克莱夫·贝尔及其美学思想是众说纷纭：一方面实际上具体深入的研究数量不多，且视角比较狭隘，有时只盯着形式与审美情感循环论证的死结;另一方面没有考虑避开文化差异和时代背景的差异，出现主观性误读的现象。今围绕贝尔所处的时代背景，和其在著作《艺术》中关于“有意味的形式”的论述，重新归纳概括贝尔的艺术批评主张和形式美学思想，并结合前人的研究分析其独特性意义、局限，以纠正部分现代误读观点，从而对克莱夫·贝尔式美学思想的客观解读提出综合的思考。
关键词：克莱夫·贝尔;有意味的形式;形式美学观;艺术批评
在《美学是什么》一书中，周宪用“风景七”向读者集中阐述了美学中比较重要的关键词“形式”，揭示了“形式”的概念来源于西方美学，也提到英国美学家克莱夫·贝尔著名的美学论点——艺术是“有意味的形式”[1]。毫无疑问，克莱夫·贝尔的基本美学思想以此为重心，奠定他作为西方现代美学里程碑式人物的地位。周宪对克莱夫·贝尔美学思想的解读是温和且客观的，仅仅罗列出贝尔对“有意味的形式”的相关论述原句，从中强调了贝尔所认为的审美情感和形式的同一性，甚至没有提及他对贝尔是否属于形式主义的任何一点想法。与周宪的客观解读截然不同的是，学界自始至终争议不断，并且随着时代情境的变化出现一些误读的现象。本文将就国内外研究者对克莱夫·贝尔的不同见解进行归纳比较，梳理出相对客观的解读方式。
一、克莱夫·贝尔与“有意味的形式”
克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”等一系列理论命题是有一定的历史必然性。从古希腊到近代的哲学家和美学家基本保持形式是美和艺术的本质的理论倾向，虽然艺术家的创作原则也秉承着平衡、对称、节奏、韵律等形式规则的美，但形式观念并没有系统成型。在古典艺术阶段，自然主义的“模仿论”盛极一时，几乎所有的艺术作品都重在逼真的写实，人们也把是否与现实场景一致作为评判艺术优劣的标准。到19世纪末期，艺术史上长期对形式的忽视导致逐渐出现反叛写实和模仿的艺术潮流。克莱夫·贝尔作为布鲁姆斯伯里团体的一员，成为这些流派的支持者。他的理论灵感大致来源于此时，一改对内容写实和逼真模仿的风气。贝尔的美学思想的出现，实际上是艺术史发展的必然逻辑和必经之路。
贝尔美学思想中最基本的理论是“有意味的形式”，同时这也是他最重要的美学命题。1913年，贝尔在著作《艺术》的开篇提出一个有趣的艺术问题：“圣索菲亚教堂、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯、乔托在帕多瓦的壁画、普桑的杰作、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品的共同属性是什么？”[2]4这是一个探讨可以唤起我们审美情感的所有对象的共同属性的问题，即关于艺术作品的本质属性，也就是艺术作品区分于其他对象的属性的问题。贝尔的答案是“有意味的形式”。他把这个概念界定为线条和色彩的组合和关系，以及在审美上打动人的形式。易中天和贝尔有相似的看法：“正是形式，直接地区分开艺术与非艺术、此类艺术与他类艺术、杰出的艺术与平庸的艺术。”[3]
贝尔的这个理论建立在所有好的视觉艺术作品的前提之上，只有同时具备好的、视觉的两个条件的艺术作品才可以被称之为“有意味的形式”。许多非专业人士在不了解这种背景的情况下，以为“意味”略等于内容，得出结论说贝尔的主张与“内容和形式对立统一”是一致的。实则不然。亚里士多德提出，内容遮盖了形式就会让人不自觉地陷入认知的快感。为了避免那种“认知的快感”，贝尔提升了形式在艺术创作和接受中的地位。谈及艺术创作中的形式，就不得不进入下一个疑问，“为什么形式会如此深刻地打动我们”。这是由审美对象来探求创作这一对象的人的心理状态，答案是艺术家在其中运用形式来表达自己的情绪和感觉。贝尔分析，正是因为原始人只表达形式感而不是传递信息，艺术家把物质美和自然美所激发出来的特定感受或感觉进行物化和简化，艺术作品的形式就产生了意味，足够震撼人心。贝尔在《艺术》中进一步指出，审美判断和艺术批评只能品味“有意味的形式”“不断指出那些彼此结合起来而产生有意味的形式的部分、要点或是组合，这乃是艺术批评所承担的功能。”[2]4
二、特定概念的现代阐释
“有意味的形式”看似简单易懂，却代表着两个审美假说，即“形式因为其中的意味而激发审美情感”和“意味和审美情感源于形式”。暂且不探讨老生常谈的循环论证，审美假说又衍生出“形式”“意味”“审美情感”和“美”四个概念。如果想准确把握贝尔的推证思路，就不能不把他所认为四个概念的含义进一步解释清楚。
根据贝尔解释，“有意味的形式”为线条和色彩的組合和关系，形式（form）是指外在表象（线条、色彩）和内在结构逻辑（线条和色彩的搭配结合方式）。贝尔所推崇的“有意味的形式”能够引起艺术批评家的审美情感，与传统美学思想中强调内容的现实主义和文艺复兴时期的一些潮流截然不同，意在超脱日常生活的内容和排斥古典主义的唯再现论。众所周知，艺术史上关于内容和形式及其关系的争论是无休止、无定论的，在罗杰·弗莱的回忆录、朱立元、蒋孔阳主编的《20世纪美学》（上）、汝信主编的《西方美学史》（第四卷）、李醒尘所著的《西方美学史教程》等众多研究成果中，贝尔被定性为一个彻头彻尾的形式主义者。贝尔及其早期著作的确有这种倾向，但他在自我论证的矛盾中逐渐跳出了形式主义的桎梏。贝尔陈述说：“但是如果一个再现的形式具有其艺术价值，它是作为一种形式，而不是作为再现而具有价值。”[2]13贝尔的确试图为印象派、后印象主义等抽象艺术提供理论支撑，却并不盲目地把再现型作品和描述性绘画当作后印象主义的对立面，他也承认少数再现型作品和描述性绘画具有艺术价值，只是反对一味用形式暗示情感、传达观念和炫耀技巧的再现成分与描述性成分，并认为这些成分不能够在审美上打动人，对艺术鉴赏和批评无用甚至有害和阻碍。
尽管贝尔原著中“siginificant form”的前一个词具有形容词和动词双重词性，而由此翻译而来“有意味的形式”决定了前者在该词组中的形容词性质，而并非“代表”“象征”含义的名词性质，也注定了“意味”一词单独摘出讨论就要相应地译作“siginification”。“意味”（siginification）是贝尔站在自身的审美经验立论的，在艺术接受的欣赏与批评的语境中，由艺术批评者和受众依据视觉艺术作品中的线条、色彩等因素进行感受和体验，摸索出其间的和谐感和审美规律。也就是说，能引发艺术批评者的情感反应的作品形式，才可以被贴上“有意味”的标签。李泽厚从实践的历史观切入，把“意味”理解成写实到抽象转变过程的结果，在他看来“意味”是内容与形式重叠交织的形态。与其说他错解了贝尔“有意味的形式”的理论，不如说他为了完善自己的推演体系硬生生地用“意境”偷换了“意味”的概念，说到底还是“意境”更与中国诗书画的“气韵”相契合。
说到审美情感，同样要从审美心理学角度出发，是在意味的基础上，生发出的带有审美性质的有趣感和快感。这种审美情感与非艺术品所引起的情感不同，是超越实用、功利主义的，不为艺术作品中渲染的主题或艺术家的创作目的而共情，纯粹是由形式激起的愉悦感，并非理性的认知感。“卡罗尔认为，审美体验涉及对有意味的形式的美学感悟，这种感悟会伴随着微妙而强烈的愉悦感，贝尔的问题就在于混淆了两者，因此常常模棱两可，语意不明。”[4]这一点很明显是由于卡罗尔和贝尔对“审美感悟”的认定不同所导致的。卡罗尔将审美感悟定位为认知感、愉悦感和更多不能准确细化的奇妙感觉的结合体，贝尔不愿受理性因素的干扰而排除了认知感。客观来说是两人立场主张的出发点不同，没有对错之分。
其后，辨析贝尔关于“美”的术语描述。贝尔本人也赞同美是所有视觉艺术作品的共性，但他察觉到“美”这个词最常用的意义是非审美的，不愿用这个已经被非美学家的人士用滥的词汇。他的观点是美包含有“意味的形式”，也包含不能引起独特审美情感的对象，比如自然美、物质美、人体美。这一观点与康德区分美为纯粹美和依附美有异曲同工之处，均拥护纯粹美和“有意味的形式”的核心价值，肯定自然和物质的依附美能够激发艺术家的创作。不过贝尔还否认人体美在艺术中的作用和角色，“艺术家不会在人身上寻求审美情感，因为‘美的人体是指某些其他属性，比如性的意味，会造成非艺术家对审美与性感美的混淆”[2]7。
三、独特性意义
从以上对贝尔形式美学思想的梳理，我们可以看到，出于补充艺术理论当时在抽象艺术领域空缺的历史原因，贝尔的理论洋溢着浓重的理想主义色彩，具有超越传统的眼光和独到之处。
（一）同一性
周宪把贝尔的形式美学思想总结为审美情感与形式的同一性，为众多“循环论证”的驳斥观点找到了突破口。的确，贝尔的两个审美假说在内涵上有循环论证之嫌，“循环论证”学说有一个致命痛点：与其说它们是贝尔用来彼此印证、解释的论据，不如说贝尔只是就“有意味的形式”的纯粹、审美性质进行深入说明。就像对于数学公式，教科书往往既有怎么得到公式的论证过程，也有教你如何利用其性质而应用公式。贝尔的美学假说等同于后者。
（二）审美现代性
周宪在《美学是什么》中把关于“有意味的形式”的艺术观念发展分为三个阶段：理论不自觉的原始艺术阶段、崇尚再現和写实而忽略形式的古典艺术阶段和凸显形式价值的现代主义阶段。咱们姑且认同他的理论作为假定前提，那么贝尔所处时代介于第二和第三阶段之间，当时社会的人们在生产生活实践中习惯了以目的性和功利性视人和物，而贝尔希望打破常规，提出一种无功利的、直接客观的、纯粹的审美方式。这实质上就属于审美现代性的范畴，强调当下感受而超越功利现实。
（三）自律性和独立性
布洛克将形式主义归结为“艺术自律性”原则、“艺术品结构独立性”原则和“抽象形式是艺术本质所在”原则。我们也不妨引入布洛克的“三原则”，作为概括提炼贝尔的形式美学立场的佐助。
除了功利主义的审美方式，在贝尔眼中，人们对许多艺术概念混淆不清，比如前面提到的“美”，以至于许多概念越来越难以被确定最正确的应用法则。于是便出现了艺术的自治理论，也就是自律性和独立性。贝尔提议艺术的目的应该回归到自身，也就是所谓的“为艺术而艺术”，就是为了强化艺术衡量和规范自身的内在因素，对艺术的概念、形式、审美方式和艺术批评心态加以明确，减少对他律的依赖，使艺术形成相对的独立性和自律准则。贝尔的观点针对当时的社会状况是有借鉴价值的，但他初期将这种自治错误理解为“无关现实利害”。
（四）唯心主义
在这里拿唯心主义去衡量贝尔的美学思想，并没有带着贬义。贝尔认为“有意味的形式”是一种终极实在的存在形式，是一类神秘而未知的组合法则，但又与柏拉图、黑格尔的客观唯心主义有所区别。其中“形式”是纯粹的，“意味”是神秘的，需要用感受来斟酌艺术作品的趣味和价值，本身就带有神秘和梦幻的影子。一些学者认为这是证明其虚幻性的实例，但其实是符合实际的。人类社会对精神、思维和人脑的认知活动一直都是很难进行科学验证的，多是推测和忖度。而且受语言的限制，时常出现词不达意的情况，一些本就不可名状的形而上理论就更不容易被论述清楚。因而贝尔对终极实在的言不尽意，或许缺失科学依据，也是在情理之中。
（五）直觉主义
贝尔认为一切美学体系必须建立在主观的个人经验之上，以深广的审美体验为基础，特别是对终极实在的把握，他主张要立足于直觉。在他看来，美学家理所应当兼顾艺术敏感性和思维能力这两种素质，并以此为准绳进行批评工作。我们可以把他所指的艺术敏感性，看作一种直觉能力。实际来说，贝尔不仅提倡直觉主义的方法，而且他自己也是这么掌控各项理论的。“任何美学体系如果装腔作势地说自己是建立在客观真理之上，那它显然是荒谬绝伦的，在此也毋需多论，除了感受，我们没有其他认识艺术作品的途径。”[2]4
（六）理想主义
贝尔确实是个理想主义和完美主义者，比方说他对这种审美过程和审美情感的界定是较为严格、苛刻的，赋予审美情感以新称呼“纯粹审美快感”，而且将当时情境下的艺术受众分为三个层级：一类是智力有余但不具备敏感性的人;一类是能够敏捷地对艺术作品作出准确判断但缺乏逻辑推论能力的人;还有一类是可以做出审美判断的艺术批评家。他认为第一类人因敏感性不足而无从获得真正意义上的审美体验;第二类人有上升至第三层级的潜力但在架构逻辑上有待提升;第三类人是唯一能够依靠自身的审美能力和知识游刃有余地把玩线条和色彩，享受体验并把它们转化成珍贵而短暂的愉悦感。其次，他对后印象主义的过度赞扬也值得深究。后印象主义质疑传统绘画方式和评判标准，使视觉艺术界的画风焕然一新，但归根结底也没有绝对地避开社会条件、历史因素，与贝尔的早期理论是冲突的，而贝尔忽视了这一点。
四、结语
受时代和社会发展的束缚，贝尔的美学思想难免隐藏着不能自圆其说的矛盾和自身文化知识背景造成的局限性。贝尔早期的问题在于完全脱离日常生活内容的创作和欣赏是否能成立。从根源上说，这又回到了关于形式能否超越内容、艺术能否脱离生活的问题。
（一）如同早期执拗的贝尔，在坚持形式主义美学的学者看来，艺术作品的形式是神圣而纯粹的，不能与作品之外的世界和现实生活的内容产生关联。由此推断下去，那么对形式的艺术批评和鉴赏也必然要避开对艺术家思想的推测，仅仅停留在对色彩、线条等的感受之中。但依据贝尔对艺术家创作原因的讨论，艺术家是基于物质美和自然美的激发在艺术作品中表达自己的感受，而色彩和線条等形式也属于艺术作品的一部分。因而对形式的感受必然会涉及对作者思想情感的揣摩，这样不就与前一个结论相悖了吗？另外，形式主义的缺陷也在于从探求形式美走向极端化的形式主义，过于强调形式的重要性，片面化地忘却了其他因素的作用，反而将形式孤立起来，直至把形式与其他因素形成对立关系，不助于对艺术作品的欣赏和批评。
（二）如果艺术游离于生活之外就意味着彻底摆脱劳动和实践的影响，本身就存在着逻辑上的错误。贝尔最初希望传递的是“美无关现实利害”观念，提倡抛却杂念专注于作品本身的纯粹美学。出发点是善意、单纯的，可他也在《艺术》的第六章自乱阵脚，承认社会通过直接影响艺术家而间接影响艺术。换句话说，人的所有观念和技能都是通过长期的实践活动获得，所思所感均来自于社会生活，因而无论是创作还是欣赏中，人们潜在意识里就已经包含社会生活和实践的成分，绝不可能像婴儿一般能够剥离与现实的外在关系。
贝尔应当也是在纠结中发现了这些矛盾，因而他后期慢慢放弃对纯粹性质的形式和非功利性质的艺术批评观的要求，转而投入到具有实践性和现实意义的理论中去。他放眼于艺术家、艺术批评者和普通观众的共情关系，把他们视作一个社会语境中紧密相连的命运共同体。对此，白怀特的研究很有发言权，他在《克莱夫·贝尔的眼睛》中给予贝尔的美学思想一个新的定位——“人文的形式主义”，反击了很多学者对贝尔的偏见。
总地来说，“有意味的形式”自然有其可借鉴之处和历史原因，也必然具有不适用性。对于克莱夫·贝尔的形式美学思想，我们实在是不能用任意一个词汇简单概括，也不能一直驻足于陈旧观点停滞不前，应当将自己置身于对应情境中，方能感知其中的魅力。
参考文献：
[1]周宪.美学是什么[M].北京：北京大学出版社，2001：153-180.
[2]贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2004.
[3]易中天，等.人的确证——人类学艺术原理[M].上海：上海译文出版社，2001：30.
[4]龙宇航.克莱夫·贝尔的艺术批评研究[D].武汉：华中师范大学，2018.
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